Net als in de Gouden Eeuw hebben de nieuwe rijken veel geld over voor realistische kunst, die door het kunstestablishment goeddeels wordt genegeerd. Onder het avant-garde-laagje leeft een subcultuur waar realistische schilders en enthousiast publiek over elkaar heen krioelen. Maar kunnen ze eigenlijk wel tekenen?
Michel Didier 1996
Voor het eerst sinds het overlijden van Carel Willink in 1983 is er weer een
tentoonstelling van zijn schilderijen te zien, en wel op twee plaatsen. Het
Centraal Museum in Utrecht toont de vroege periode, waarin Willink experimenteerde
met abstractie en constructivisme, en het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem
geeft een overzicht van de schilderijen waarmee hij zijn onverwoestbare status
van Hollands fijnschilder, van twintigste-eeuwse meester, heeft opgebouwd. Volgens
conservator Ype Koopmans 'was het gewoon weer eens tijd voor een Willink-tentoonstelling',
en wordt er na een aantal jaren maar toegegeven aan een niet aflatende wens
van het grote publiek. Niet om Pyke Koch, Dick Ket, Edgar Fernhout of andere
realistische schilders uit de verzameling, maar enkel en alleen om Willink.
Het lijkt of het Nederlandse volk, tegen de verdrukking van de moderne-kunstpraktijk
in, zich een held heeft gekozen en die stug is blijven koesteren als Messias
tegen de door de overheid gesubsidieerde abstracten en conceptuelen. Direct
achter Willink doemen meteen andere boegbeelden op van een voorkeur die je nauwelijks
terugvindt in kunstkritieken en vooruitstrevende galeries, maar die op eigen
kracht (Jopie Huisman) of dankzij Tros en Telegraaf (Ans Marcus) grote aantallen
mensen bereiken. Bovendien schieten de laatste tijd musea voor figuratieve kunst
uit de Nederlandse bodem die gemeen hebben dat ze op particulier initiatief
zijn ontstaan. Eerverleden jaar opende Museum Beelden aan Zee zijn deuren in
Scheveningen, onlangs volgde het museum De Buitenplaats in Eelde en op de nominatie
staat het 'Magisch Realisme'-museum in het Noord-Hollandse Spanbroek.
Onlangs constateerde Ileen Montijn in de NRC al dat voor figuratieve kunst een
geweldige belangstelling bestaat die in de serieuze pers nauwelijks tot gelding
komt. Volgens een kunstredacteur die zij sprak verkoopt die kunst zichzelf wel
en is daar net zo weinig bespreking van nodig als van een Stephen King-thriller.
Nu is die belangstelling niet nieuw maar eerder een constante in het Nederlandse
kunstklimaat van de afgelopen eeuw, een onderstroom die in de jaren dertig even
bovenstroom is geweest maar waaraan na de tweede wereldoorlog 'een gaslucht'
is komen te hangen, zoals dat destijds onsmakelijk werd uitgedrukt: de politisering
van de kunst die al in de jaren twintig was begonnen, kreeg na 1945 zijn beslag
in een absolute scheiding der geesten.
Zo gunstig als de kwalificatie 'muzikaal' voor abstraherende kunst was bedoeld,
zo ongunstig bedoelde 'literair' te klinken voor figuratieve. 'Nieuwe Realisten'
als Herman Gordijn, Sal Meijer, Ferdinand Erfmann en Co Westerik stonden bloot
aan spot van critici en kunstbazen, hoewel langzamerhand duidelijk werd dat
diverse vormen van realisme evenveel deel uitmaken van de moderne kunst als
abstracte tendenties, die inmiddels tot programma van een nieuw academisme waren
geworden.
De tentoonstelling 'Moderne Nederlandse Schilderkunst' in het Stedelijk Museum
in 1984 onderkende dat en deelde de Nederlandse schilderkunst van na 1945 in
in drie hoofdstromen: een realistische, een expressionistische en een constructivistische,
waarvan in de eerste en de laatste de typisch Hollandse traditie tot uitdrukking
komt: een neiging naar orthodoxie, een voorkeur voor orde en overzicht, uitgedrukt
in een heldere lijnvoering, vereenvoudigde vormen, terughoudende kleuren en
strenge composities. Willink schakelde in de jaren twintig over van constructivisme
op realisme, terwijl Edgar Fernhout evolueerde van dat kraakheldere magisch
realisme naar een abstracte weergave van de natuur in ritmisch aangebrachte
verfvlakjes op monochrome doeken.
Het gemene volk richtte ondertussen een eigen pantheon in met behulp van hun
eigen media. De Tros bleek pal te staan voor eigentijdse ontwikkelingen en bracht
museumdirecteuren in verlegenheid met de vraag waarom bijvoorbeeld de Metarealisten
toch steeds maar weer de toegang tot de witte museumwanden werd geweigerd terwijl
ze het op Verkerkeposters zo goed deden. Dezelfde Ivo Niehe staat sindsdien
steeds vooraan om nieuwe tendenties in de volkssmaak aan te wakkeren, en geeft
ruim baan aan de meest mediagenieke kunstenaars die ons land telt. Behalve Jan
Cremer, Herman Brood en Patty Harpenau (namen die je eerder met combinaties
van seks, drugs en rock'n'roll in verband brengt dan met schilderkunst) is dat
in de allereerste plaats Ans Marcus, die over een gouden opgeklommen-uit-de-goot-verleden
beschikt, dat zich bovendien direct uit haar werk laat verklaren. Begonnen met
portrettekenen op braderieën voor een geeltje, schilderde zij in verschillende
fasen haar psychische kwellingen van zich af. Dat had haar tot niet meer dan
een van de tienduizenden zondagschilders gemaakt die Nederland rijk is, ware
zij niet de gewiekste zakenman Wybe Tuinman tegengekomen. Met een geheel zelfstandig
ontwikkelde opvatting van Nieuwe Zakelijkheid kleedde hij zijn produkt in louter
zwarte couture, haar en lippen strak naar achteren getrokken, en zond haar langs
alle borrels, openingen en manifestaties waar mensen rondlopen die mogelijkerwijs
iets zouden kunnen betekenen. Het werd een fabelachtig succes. Media en publiek
gingen massaal door de knieën en de prijzen schoten in tegengestelde richting.
Onlangs hielden Ans en haar Pygmalion weer open huis in hun gloednieuwe uitstalkast
in Amsterdam. Bewonderend schuifelden talloze dames en heren over de marmeren
vloer langs de schilderijen, Wybe converserend met de heren, zijn gouden ei
met de dames. Op de achtergrond speelde een videorecorder een compilatie af
van de televisieprogramma's waarin zij dit jaar te bewonderen is geweest, waaronder
'Het bewogen leven van Ans Marcus' en, natuurlijk, Ivo Niehe, die zijn lijdend
voorwerp tegemoettreedt met stellingen als 'Op party's ben je outgoing onder
de mensen' en psychologische inzichten in haar schilderijen etaleert met 'Dat
gevoel hou ik eraan over'.
Ook het gastenboek wemelt van uitspraken als 'een goed en fijn gevoel' en '
zeer realistisch, haast statisch' - bedoeld als aanbeveling. Het wonderlijke
is, dat er werkelijk duizenden kunstenaars zijn van Ans' niveau die aan de neus
van het grote publiek voorbijgaan. Toegerust met een techniek die mikt op fotografische
precisie met een grote werkelijkheidsillusie maar die elke zeggingskracht ontbeert,
vormen zij een onbekend en onbemind reservoir van miskend talent. Op hun schouders
staat echter een stoet van vele honderden schilders die het vak wel degelijk
beheersen en het hogere kader van de hedendaagse kunst vormen.
De commissie van Museum De Buitenplaats in Eelde, vlak onder Groningen, raakt
zich sinds de oprichting steeds meer bewust van dat gigantische potentieel aan
figuratief werkende kunstenaars. Er hebben zich al honderden aangemeld om zich
in de overweldigende belangstelling te laten koesteren. Bij de plannen voor
het museum werd uitgegaan van 20.000 bezoekers per jaar; in de eerste zes weken
verwerkte het gebouw er al 10.000 en alles wijst erop dat die trend zich voortzet.
Directeur Jos van Groeningen is er een beetje verlegen mee, niet eens zozeer
uit bescheidenheid, maar eerder omdat de bussen grijze bolletjes en plattelandsvrouwen
die af en aan rijden zijn museum al snel het imago kunnen geven van truttigheid
en oubolligheid dat kleeft aan de grote publiekstrekker van Friesland, het Jopie
Huismanmuseum.
Dat het museum heeft gekozen voor figuratieve kunst in Nederland van na 1945
is geen knieval voor het publiek, maar een logisch gevolg uit twee gegevens:
om voor subsidies in aanmerking te komen moest een duidelijk gat in de markt
worden gevonden, een onderwerp dat nog door geen ander museum in de regio wordt
gedekt. Bovendien bestond de 'collectie' van het museum al uit figuratieve schilderijen:
Jos en Janneke van Groeningen kenden uit het Groningse Matthijs Röling,
docent aan de Minerva-academie, en nodigden hem uit een kamer in hun pas gerestaureerde
pand te beschilderen. Toen Röling eenmaal schik had in zijn eerste wandschildering,
begon hij aan een volgende. Vervolgens nam hij een collega mee, Wout Muller,
om een sterrenhemel in de hal mee aan te brengen. Muller liet zijn oog vallen
op de slaapkamer, die nu een geheel beschilderd kabinet is in erotisch-arcadische
stijl met fijne contouren en veel bladgoud. De Van Groeningens trokken zich
terug in het bovenhuis, waar Olga Wiese en Clary Mastenbroek elk een ruimte
van een kwastje kwamen voorzien.
Uit deze eigentijdse decoratie-activiteiten, bewonderd door kunstbobo's als
Wim Beeren, Henk van Os en Reinier van der Lugt, groeide het idee om het huis
aan de gemeente als museum na te laten. Toen diezelfde gemeente plannen had
om een flatgebouw naast het pand op te trekken, vervroegden de Van Groeningens
hun testamentaire plannen en breidden ze die uit met een bakstenen tentoonstellingspaviljoen
van Alberts en Van Huut en met een tuin van Jørn Copijn, waarin zowel
beelden als voorstellingen een plaats gaan vinden.
De opzet voor de eerste jaren is om met drie tentoonstellingen inzicht te geven
in de figuratieve kunst in Nederland. Als eerste is daar nu 'De veelheid', een
wat makkelijke titel voor een samenraapsel aan allerlei verschillende schilderijen,
grafiek en beelden met figuratie als enig bindend element. Het maakt meteen
duidelijk dat figuratief een te breed begrip is om voor een collectie of tentoonstelling
te kunnen hanteren. De Cobraschilders werkten immers allemaal figuratief, en
zijn ook de vlaggen van Armando dat niet? In zijn begeleidende catalogustekst
doet Diederik Kraaijpoel verwoede pogingen om eenheid te scheppen in de veelheid,
maar hij komt er niet helemaal uit. De werkelijkheid als aanleiding gebruiken
is niet voldoende, een schilderij moet 'een venster zijn waardoor een verbeelde
ruimte te zien is.'
Kraaijpoel springt uiterst voorzichtig om met het begrip 'realisme', dat in
het dagelijks taalgebruik te pas en te onpas wordt gebruikt voor niet-abstracte
kunst. Terwijl de term voor boeken en films in de eerste plaats gehecht wordt
aan herkenbare situaties, lijkt die voor wat beeldende kunst betreft vooral
te worden toegepast op de stijl van schilderen, hoewel er oorspronkelijk de
verbeelde werkelijkheid mee werd bedoeld. Dit semantisch moeras ontstond al
in de vorige eeuw, toen de begrippen 'realisme', 'naturalisme' en 'verisme'
werden gemunt, maar de pogingen die sedertdien zijn ondernomen om een duidelijke
scheiding aan te brengen hebben de weinige doorwaadbare plaatsen met drijfzand
verstevigd. Willink wordt gewoonlijk magisch realist genoemd, maar gaf zelf
de voorkeur aan 'imaginair realisme', terwijl Erfmann naar zichzelf verwees
als 'psychisch synthetisch realist'. Kraaijpoel schermt met 'schijnrealistisch'
en 'verwerkte waarneming' om puur picturaal denkende schilders als Kees Verwey
en Wim Oepts voor de figuratie te behouden, terwijl die duidelijk de werkelijkheid
om hen heen slechts als aanleiding nemen om tot ordelijke composities van kleuren
en vlakken te komen.
Wat zowel de realistische als de schijnrealistische schilders en beeldhouwers
van 'De veelheid' gemeen lijken te hebben is de voorliefde voor het bestaanbare,
het overzichtelijke, het zorgvuldige en daarin zijn ze zo Nederlands als Willink,
M.C. Escher en de documentairefilmers die de traditie van Hobbema en Mondriaan
bestendigen. Wim Oepts vertaalt de frisse groene weidevelden in zorgvuldig opgebouwde
kleurvlakken met rafelige, maar niettemin duidelijk markerende randen. De dansende
figuren van Carla Dijs hebben eenzelfde fysieke zwaarte als koningin Wilhelmina
van Charlotte van Pallandt, de gratie van een kegel die altijd weer in dezelfde
stand terugkomt. Pyke Koch zag welbewust af van het sfumato van renaissanceschilders
als Rafaël en Titiaan: hij schilderde zijn figuren en objecten messcherp,
zo scherp als het er in een fotostudio nog niet toegaat. Ook Willink en Ket,
en de in 'De veelheid' vertegenwoordigde Hermanus Berserik, Dirk van Gelder
en Herman Gordijn, leveren realisme in voor meer overzichtelijkheid, nuchterheid
en gesloten vormen. Hun realiteit is een harde werkelijkheid, echter dan echt
en harder dan hard. En dat spreekt de hedendaagse Nederlander meer aan dan abstracte
kunst, maar ook veel meer dan surrealisme en zelfs meer dan oude kunst. Voor
de meerderheid is Willink veel dichterbij dan Vermeer of Alma Tadema, wellicht
ook om zijn anti-academische houding (tekenen kon hij naar eigen zeggen niet
goed): hij vond zijn opleiding eigenlijk onvoldoende. Ook Jopie Huisman, Ans
Marcus en niet te vergeten Van Gogh hebben geen of gebrekkige scholing gehad.
De schilderkunst van de Nederlandse zeventiende eeuw is uniek, omdat de opdrachtgevers
vrijwel uitsluitend burgers waren, goeddeels kooplieden die hun waarden weerspiegeld
zagen of wilden zien in de interieurs, landschappen en genretaferelen van De
Hoogh, Cuyp, Metsu en Van Ostade. Hun hedendaagse equivalenten, de captains
of industry en de self-made businessmen, zien zichzelf ook niet terug in videoperformances
of dierenlijkeninstallaties, maar wel in schilderijen die met zorgvuldig aangebrachte
verf iets van het arbeidsethos echoën waarmee ze zichzelf hebben opgewerkt.
Amsterdamse galeries als Mokum en Lieve Hemel grossieren al jaar en dag in eigentijds
realisme, maar Loek Brons BV sprong als eerste in dit specifieke gat in de markt.
Tot miljonair opgeklommen slagersjongens, van elke culturele educatie verstoken,
raakten geheel ontroerd als Loek ze met een echte Willink confronteerde.
Dirk Scheringa, van leerling-handzetter omhoog naar voorzitter van AZ '67, aan
het hoofd van een keten van twintig financiële bedrijven, is Loeks beste
klant. Hij is bezig een voormalige huishoudschool in Spanbroek (bij Hoorn) om
te toveren in een museum voor Magisch Realisme, in de eerste plaats voor zijn
eigen collectie Willinks - met vijftien schilderijen en veertig tekeningen groter
dan die van welk museum ook. 'Het is zo perfect, net een foto', vertrouwde hij
het Parool vorig jaar toe. 'Het was de liefde voor de eenvoud, de sobere stijl
van het magisch realisme waardoor de vonk oversloeg. Netjes, goed, no nonsense,
niet overdone.'
Door tegenwerking van de weduwe Willink zal het museum geen Willinkmuseum mogen
heten, maar wordt het Frisia Museum, naar Scheringa's bedrijf dat de aankopen
financiert. Een Willink in olieverf kost wel een paar ton; Brons kreeg voor
het monumentale 'Afscheid van Mathilde' zelfs 1,2 miljoen. Zoveel harde werkelijkheid
is alleen weggelegd voor mannen als Scheringa, Brons en anderen die een zakenimperium
hebben opgebouwd of slimme beleggers zijn, zoals voormalig Robecodirecteur Scholten
die met zijn collectie Museum Beelden aan Zee grondvestte, en Karel van Stuijvenberg,
de zakenman die in zijn eentje het Cobramuseum bijeen verzamelde.
Voor de kleinbebeursden die toch graag echte kunst aan de wand hangen, heeft
Ans Marcus zeefdrukken vervaardigd van haar serie sterrenbeelden: voor slechts
f 495,- bent u het mannetje. Voor 20 à 30.000 gulden kunt u uw leed dagelijks
spiegelen aan de verwerking in olieverf van Ans' scheiding en frustraties via
zelfportetten met maskers, spiegels en windsels, op het slappe koord of met
de rug naar zichzelf toe. Ans zoekt naar zingeving, en waar de mannen zich aan
de duidelijk afleesbare arbeidsuren in de onbeholpen schilderijen vergapen,
daar zoeken de vrouwen met haar mee: 'Mensen die mijn schilderijen kopen zijn
niet vrij, maar ze zouden het willen zijn'. De mensen vinden erin wat ze in
de versjes van Toon Hermans vinden: troost. Het is misschien geen grootse opdracht
voor de kunst van de twintigste eeuw, maar het is wel een mooie. 'Der Endzweck
der Künste ist Vergnügen', zei Lessing tenslotte al.