Een paar jaar geleden nog klaagden kunsthandelaren dat ze portretschilderijen
aan de straatstenen niet kwijt konden: wie wilde er nu een vreemde man of vrouw
boven het buffet hangen? In korte tijd is het portret helemaal terug van weggeweest:
grote tentoonstellingen van portretschilder Anthonie van Dijck in Antwerpen,
van de portretten van Ingres in Londen en van zelfportretschilder Philip Akkerman
in Den Haag geven de ruime marges aan: tussen de vroege zeventiende en de late
twintigste eeuw.
Vorig jaar de zelfportretten van Van Gogh, dit jaar die van Rembrandt. In Den
Haag bovendien 'Portretten rond Rembrandt' bij kunsthandel Hoogsteder en 'Me,
Myself and I - 300 jaar zelfbeelden na Rembrandt' in het Historisch Museum.
Waar komt die plotselinge belangstelling vandaan?
Michel Didier 1999
In Haarlem bestaat al enkele jaren de 'Portretwinkel', een gewone winkel vol
portretten van hedendaagse schilders bij wie je een portret van jezelf kunt
bestellen. De omgekeerde wereld: midden vorige eeuw vond de schilder Louis Daguerre
de fotografische afdruk uit en vrijwel onmiddellijk zaten duizenden portretschilders
zonder werk. De burgerij liet zich massaal in toestellen hijsen om een minuut
of wat stil te blijven zitten met een piepklein, vaag zwart-witplaatje als resultaat.
Kunstenaars verfoeiden de mechanische, zielloze daguerrotypie, maar velen schakelden
in arren moede om en begonnen een fotografisch atelier. De bekendste van hen
was Félix Tournachon, bijgenaamd Nadar, die alle groten der Parijse aarde
vastlegde. Hij was ook een van de eersten die zijn foto's artistieke waarde
meegaf. We komen van zijn modellen iets meer te weten dan dat ze een mond, een
neus en twee ogen hebben: de foto geeft inzicht in de persoonlijkheid. Het duurde
even, maar nu verkreeg het fotografisch portret dan toch net zo'n artistieke
waarde als het geschilderde.
Waar het om ging was natuurlijk de visie van de kunstenaar. Die van de portretfotograaf
verschilde niet zoveel van die van de portretschilder: beiden legden de burger
vast zoals die zich graag afgebeeld wilde zien. In de negentiende eeuw, de tijd
van de grote technische uitvindingen, wilde de klant heldere, realistische en
ondubbelzinnige portretten, liefst zonder tussenkomst van een eigenzinnige kunstenaar.
Die wens ontstond eind achttiende eeuw. Voor het eerst zochten mensen bewust
naar een machine die objectief portretten kon tekenen in plaats van een subjectief
tekenaar. Het eerste succesvolle resultaat heette de physionotrace: een hels
apparaat dat voornamelijk uit latten bestond en waarmee iemands profiel 'overgetrokken'
werd op papier. Toen gold dat als het toppunt van waarachtigheid, maar nu zien
die zo ontstane 'portretten' er allemaal even vlak en gedateerd uit.
Via een reeks van dergelijke uitvindingen ontdekte Nièpce in 1826 het
principe van de fotografie. Dat was dus geen toevallige ontdekking, maar het
resultaat van tientallen jaren bewust zoeken naar een machinaal procédé
dat de werkelijkheid objectief en neutraal weer zou kunnen geven. Het realisme
in de schilderkunst zou je als een uitkomst van dezelfde speurtocht kunnen zien,
of als commentaar op de werkelijkheidsillusie die de fotografie bood.
Als reactie op de platte, banale, mechanistische fotografie waar de burgerij
massaal voor viel, groef een aantal schilders zich dieper in de portretkunst.
Als de foto de buitenkant liet zien, zou de schilderkunst de binnenkant tonen
Manet, Degas, Whistler en andere Impressionisten portretteerden allengs schetsmatiger,
totdat er van gezichten weinig meer te onderscheiden was dan wat vage verfstreken.
Ze hoefden er gelukkig niet van te leven. Pas bij de volgende generatie, met
Isaac Israëls en Kees van Dongen, begon het publiek het wel chic te vinden
om in moderne vegen te worden vereeuwigd.
De Romeinen zijn de eersten die daadwerkelijke, individuele portretten maken.
Hun keizerbeelden hebben nog veel weg van de typologische, onpersoonlijke portretten
van de Grieken en Egyptenaren, maar in de meticuleuze weergave van hun gestorvenen
op graftomben komen ze de fotografische precisie nabij. Die voorkeur voor individuele
portretten raakt gedurende de middeleeuwen meer dan duizend jaar lang op de
achtergrond. Als het allereerste individuele portret sinds de Oudheid geldt
een klein paneeltje uit 1360 met de tronie van Jean le Bon, koning van Frankrijk.
Jean is en profil afgebeeld, misschien een aanwijzing dat driekwart nog te ingewikkeld
was, misschien dat en profil (of en face) meer recht deed aan de koninklijke
waardigheid.
Jan van Eycks beroemde dubbelportret 'De bruiloft van Arnolfini' uit 1445 is
veel meer dan natuurgetrouwe weergave van een bruidspaar: het is een allegorie
van het huwelijk, en tegelijkertijd worden de echtelieden met een zachtheid
en sympathie geportretteerd die voorheen ondenkbaar was.
In de daaropvolgende eeuw wedijveren Vlaamse en Italiaanse schilders om de meest
'ware' weergave van de mens. Het is eigenlijk een strijd tussen de noordelijke
en de zuidelijke opvatting van kunst en natuur, tussen respectievelijk realisme
en idealisme. De realistische opvatting mondt uiteindelijk uit in de bravoure
van Frans Hals en Rembrandt. De idealistische opvatting resulteert in de precieuze,
gekunstelde hofkunst van de zestiende-eeuwse vorstenhoven, maar vindt uiteindelijk
vervolmaking in de zwierige perfectie van de Franse portretschilders in de achttiende
eeuw.
De portretten uit de Nederlandse zeventiende eeuw nemen een aparte plaats in
de kunstgeschiedenis in. Dit jaar bracht Frans Hals' portret van Tieleman Roosterman
op een Londense veiling 27,5 miljoen gulden op en kocht het Mauritshuis Rembrandts
portret van een oude man voor 33 miljoen. Zulke astronomische bedragen worden
vrijwel nooit voor portretten betaald, die van Van Gogh uitgezonderd.
Nergens in Europa waren de schilders zo gespecialiseerd als in de Nederlanden
en waren er dus zoveel portretschilders. Nergens ook waren er zoveel kunstkopers:
niet alleen de rijken plaatsten bestellingen bij schilders, ook herbergiers
en bakkers kochten schilderijen. Rembrandts prijzen waren voor hen onbetaalbaar,
maar er waren genoeg schilders die zich voor veel minder lieten engageren, ook
al kostte een beetje portret al gauw een half jaarsalaris.
Binnen het portretgenre was er keuze te over. Stijlen liepen uiteen van de gladde,
gepolijste fijnschilders uit Leiden (Gerard Dou, Frans van Mieris en Gabriël
Metsu) tot de grove penselen van Hals en Rembrandt, die vond dat zijn schilderijen
niet waren bedoeld 'om aan te ruiken', maar van een zekere afstand moesten worden
bekeken. Nadat hij zich in 1631 in Amsterdam had gevestigd, was Rembrandt binnen
de kortste keren de meestgevraagde portretschilder, hoewel hij eveneens historiestukken
maakte, tekende, etste en een omvangrijke groep leerlingen had. Zijn 'klas'
varieerde van beginnende tot ervaren schilders, wie hij zijn specifieke, revolutionaire
wijze van portretteren onderwees: brede penseelvoering, extreme licht-donkereffecten
en een genereus gebruik van het paletmes. Zijn beroemdste leerlingen, Nicolaas
Maes, Govaert Flinck en Ferdinand Bol, streefden hem in populariteit voorbij,
omdat zij hun stijl aanpasten aan de veranderende smaak. Alleen Arent de Gelder
bleef in Rembrandts stijl werken.
Naast Rembrandts school van het brede gebaar, bestond in Amsterdam een minstens
zo populaire school van portretschilders die met minder drama, maar met heldere
kleuren, gelijkmatige belichting en rijke stofuitdrukking werkte. Deze schilders,
waarvan Bartholomeus van der Helst en Adriaen van de Velde de bekendste zijn,
portretteerden het jonge, succesvolle regentenpatriciaat zoals dat zich het
liefst zag.
Buiten Amsterdam werkten geniale eenlingen, zoals Frans Hals in Haarlem, Anthonie
van Dijck in Antwerpen en Gerard van Honthorst aan het stadhouderlijk hof in
Den Haag. Alledrie werkten in de bijzonder zwierige stijl, die de Europese barok
van de achttiende eeuw zou kenmerken. Van Dijck en Honthorst stegen tot internationale
bekendheid. Zij excelleerden in een speciale vorm van portretschilderen, waarbij
het model in pastorale of mythologische kledij werd gehesen en in een arcadisch
landschap geplaatst. Natuurlijk poseerde de dame of heer in kwestie gewoon in
dagelijks klofje in het atelier, en de schilder verzon daar een idyllische uitdossing
bij. Zo'n 'portrait historié' van Van Dijck toont ons bijvoorbeeld het
Engelse paar Lady Katherine Manners en Sir George Villiers als Venus en Adonis,
met ontblote borstpartij. In de achttiende eeuw lieten Franse dames zich als
Flora of Diana vereeuwigen, met één blote borst - natuurlijk niet
hun eigen borst, want de schilder werd geen blik gegund en hij moest maar zien
hoe hij een passende borst op het doek kreeg.
Met de toenemende behoefte aan realisme en accuratesse delfde de kuisheid het
onderspit. De beeldhouwer Canova kreeg na lang soebatten de onwillige Napoleon
zover dat hij naakt poseerde voor zijn portret als de oorlogsgod Mars. Diens
schalkse zuster Pauline stond er daarentegen op om naakt te poseren als de liefdesgodin
Venus. Dit keer was de gelovige Canova onwillig en als compromis rolden een
naakte boezem en gekleed onderlijf uit de bus.
In de negentiende eeuw gaven portretschilders hun opdrachtgevers evenveel waar
voor hun geld als in de Gouden Eeuw. De befaamdste was ongetwijfeld Dominique
Ingres, wiens portretten vooral in Engeland nog altijd enorm populair zijn.
Zijn virtuoze, ongeëvenaard precieze stijl van schilderen en tekenen werd
door de moderne schilders van zijn tijd verketterd, maar was de perfecte uitdrukking
van de normen van de opkomende bourgeoisie: overzichtelijke helderheid (geen
clair-obscur of sfumato), positieve feitelijkheid waar je bij wijze van spreken
een liniaal langs kunt leggen, en een waardigheid van het niveau van de achttiende-eeuwse
adelsportretten van Nattier, Lyotard en Tocqué. Ingres zette zijn modellen
vaak naast of voor een spiegel; dan kregen ze een voor- en zijaanzicht voor
de prijs van één portret.
Buiten Ingres en zijn begaafde leerling Chassériau vinden we de fijnste
portretten van voor de Impressionisten in Wenen. Friedrich von Amerling en Ferdinand
Georg Waldmüller schilderden verrukkelijke Biedermeierportretten van Weense
burgers, net zo rijk van stofuitdrukking als die van Ingres. Maar waar Ingres
zich grote vrijheid veroorloofde door zijn modellen te idealiseren op een bijna
geometrische manier, daar werden de families van de Weense keizer en kooplieden
realistisch geportretteerd, met al hun fysieke eigenaardigheden. Toch kwamen
ze er beslist beter op uit dan op een daguerrotypie.
Literatuur:
Marieke Spliethoff en anderen, The HoogstederJournal, nr. 6, september 1999
(Waanders)
Geraldine Norman, Biedermeier Painting 1815-1848. Reality Observed in Genre,
Portrait and Landscape, Londen 1987 (Thames & Hudson)
Helmut Newton, Portraits, München 1987 (Schirmer/Mosel)
Nadar. Caricatures et photographies, Parijs 1990 (Maison de Balzac)
Gisèle Freund, Photography & Society, Londen 1980 (Gordon Fraser)