Tijdens het bewind van Lenin maakte Marc Chagall van het Jiddisch Staatstheater in Moskou een verheerlijking van de jiddische cultuur die hij juist weer in de armen had gesloten. Na een halve eeuw in de kelders van de Tretjakov Galerij te hebben gezucht, zijn de doeken in de oorspronkelijke opstelling te bewonderen in het Joods Historisch Museum.
Michel Didier 2002
Marc Chagall (1887-1985) stelde zich in zijn tweede vaderland voor als 'Chagall
- avec deux LL': met dubbel L, maar ook 'met twee vleugels (ailes)'. Toepasselijk
voor een kunstenaar die in zijn werk altijd bemiddelde tussen het werkelijke
en het onwerkelijke, het hiernumaals en het hogere, het verlangen en het poëtische.
Afkomstig uit de Witrussische sjtetl en opgeleid in Sint-Petersburg, vertrok
hij in 1910 met een kleine beurs naar Parijs om die vleugels uit te slaan. Na
zich in korte tijd een plaats in de avant-garde te hebben veroverd, ontving
hij een uitnodiging voor een solo-tentoonstelling in de roemruchte Berlijnse
galerie Der Sturm. Het was voorjaar 1914 en de oorlog rommelde al in het oosten.
Net voor de grenzen dichtgingen, kon hij naar Vitebsk afreizen om zijn familie
en in het bijzonder zijn geliefde Bella Rosenfeld te bezoeken.
Wat een kort bezoek had moeten worden, werd door oorlog en revolutie een verblijf
van acht jaar. Al zijn werk was in Berlijn achtergebleven, maar binnen de kortste
keren had hij weer een oeuvre opgebowd, ditmaal geïnspireerd op zijn jiddische
wortels en op het kersverse huwelijk met Bella. De eerste jaren van de Sovjet-Unie
gaven zowel de artistieke avant-garde als de joodse minderheid volop gelegenheid
zich te profileren en Chagall, geboren Moisjé Segal, maakte van beide
volop deel uit. In Vitebsk, hoofdstad van Wit-Rusland met zo'n zestigduizend
inwoners, werd hij aangesteld als 'Commissaris van de Kunst', een functie die
ondermeer inhield dat hij directeur van de academie was en verantwoordelijk
voor de uitdossing van volksfeesten. Met kunstenaars als Nathan Altman en David
Sjterenberg vervaardigde hij de straatversieringen voor de verjaardag van de
Oktoberrevolutie, versieringen die zo uitbundig waren dat prozaïsche volkscommissarissen
zich afvroegen waarom die koeien groene koppen hadden. Het duurde niet lang
voordat de machthebbers in Moskou het kunstbeleid in Vitebsk te rechts vonden
en een getrouwe uit Sint-Petersburg stuurden om orde op zaken te stellen. Die
nodigde de stramme constructivist Maljevitsj uit, een even sterke persoonlijkheid
als Chagall maar in alles diens tegenpool. Chagall hield het snel voor gezien
en reisde met zijn gezin, inmiddels versterkt met een dochtertje, af naar Moskou.
In Moskou borrelde en bruiste de kunst tot overkokens toe: alles leek mogelijk,
want Lenin beschouwde de artistieke avant-garde als een probaat middel om van
vastgeroeste tradities af te komen en het volk voor de nieuwe maatschappij te
winnen. Op de boeren stuurde hij agitprop-treinen af (agitatie-propaganda) en
de filmstudio's scheidden honderden films per jaar (!) af om het volk kwalijke
gewoonten als godsdienst af te leren. Ook de joden, die Rusland voornamelijk
in sjtetls woonden en jiddisch spraken, moesten eraan geloven. Sinds de negentiende
eeuw bestond er een theatertraditie, die na de revolutie in Vitebsk een grote
bloei beleefde. Zowel beroeps- als amateurgezelschappen brachten repertoire
van lokale joodse schrijvers en van bekendheden als Sjolem Aleichem en Sjolem
Asj. De ensceneringen waren overwegend in de realistische en psychologische
traditie, maar in 1920 ontstond een nieuwe benadering, gebaseerd op de agitprop-toneelstukken
die eerder voor het Rode Leger waren opgevoerd. Dit 'Theater van Revolutionaire
Satire' of Terevsat sloeg overal in Rusland aan, zodat Terevsat de algemene
benaming werd voor agitprop-theater.
Chagall werkte voor Terevsat in Vitebsk en ging in 1920 het gezelschap achterna
naar Moskou. Zijn ontwerpen waren wild en kleurrijk en hij schilderde zijn figuren
vaak ondersteboven, om de breuk van de nieuwe maatschappij met de oude aan te
geven. Tegelijk met zijn werk voor Terevsat ging Chagall werken voor het Jiddische
Staatskamertheater Gosekt ('jiddisch' betekent in het jiddisch zowel joods als
jiddisch, maar het gezelschap is genoemd naar de taal waarin ze speelden). In
Vitebsk had hij het gezelschap al een gastvoorstelling zien spelen, waarschijnlijk
tot een bezoek verleid door Bella, die acteerambities koesterde. In Moskou deelde
Gosekt een groot huis dat aan een zakenman had toebehoord met het Joods Staatstheater
Habima, dat stukken in het Hebreeuws opvoerde en hoopte zich uiteindelijk in
Palestina te vestigen. Het Jiddisch Theater kreeg de begane grond en eerste
verdieping en bouwde er een zaal in waar negentig toeschouwers konden genieten
van toneel in hun eigen taal. Chagall was decorontwerper, maar wierp zich op
als artistiek directeur: hij wilde van het theatertje een vrijplaats maken voor
zijn hervonden jiddische cultuur, een erfgoed dat hij aanvankelijk als achterlijk
en provinciaals had willen ontvluchten, maar waarvan hij na hernieuwde kennismaking
de kern van zijn kunst en leven maakte.
Mede onder invloed van Bella, die schrijfster was, liet Marc zich van zijn literaire
erfenis doordrenken. Voor zijn grootse, alles- en allesomvattende decoratieplannen
was het toneel van het kamertheater te klein, dus nam hij het auditorium onder
handen en toverde hij alle beschikbare wanden om tot een jiddische wereld, waar
van het toneel afdwalende ogen een verbinding tot stand gebracht zagen tussen
hun eigen cultuur, de moderne wereld en de liefde die de twee overbrugde. Tussen
en naast de drie ramen zagen de bezoekers muziek, dans, toneel en literatuur,
de vier hoekstenen van het jiddische theater. 'Muziek' is voorgesteld door de
vioolspelende bedelaar, staande op de daken van sjtetl-hutjes, een beeld dat
Chagall ontleende aan zijn eigen 'Violist' uit 1914, een schilderij dat nu in
het Stedelijk Museum hangt. 'Dans' is een logge sjadchan met dikke benen, omringd
door muziekinstrumenten. 'Toneel' is de badchan, de gangmaker en moppentapper
op bruiloften, in zwarte kaftan met slaaplokken, maar geschilderd in de kubistische
stijl die in Parijs vigeerde toen Chagall de stad verliet. 'Literatuur' tenslotte
is de Toraschrijver, voorovergebogen over een rol perkament, een geheel witte
figuur op een diepblauw vlak - in westerse avant-gardekringen de kleur van de
spiritualiteit. Het godsdienstige element tussen de 'muzen' van het jiddisch
theater lijkt ingegeven door de religieuze ijver en extase waarmee de achttiende-eeuwse
rabbijn Israel ben Eliëver de asjkenazische volkscultuur begiftigde. Het
smalle doek boven de ramen, liefst acht meter breed, stelt een huwelijksbanket
voor, dat wil zeggen een gedekte tafel met flessen, schalen en borden waarop
soms een mannetje ligt.
Op de muur tegenover de ramen hing slechts één doek, ook van acht
meter breed. 'Inleiding tot het jiddisch theater' heeft een ingewikkelde maar
geslaagde ruimteverdeling waarin, los van elkaar maar tot een eenheid gesmeed,
artistieke, maatschappelijke en imaginaire ingrediënten van het theater
bijeen zijn gebracht, inclusief de schilder zelf: hij wordt door de criticus
Abram Efros 'overhandigd' aan directeur Aleksei Granovski. Hun namen staan,
naar Russisch-orthodoxe gewoonte, boven hun hoofd geschreven, maar in het Hebreeuws
- zij het van links naar rechts. De humor druppelt overal van Chagalls penseel.
Voor het begin van de voorstelling keek het publiek naar Chagalls gordijnontwerp,
dat slechts bestond uit twee naar elkaar toegekeerde geitenprofielen. De geit
staat in Chagalls werk immers voor alles wat joods is. Op de achterwand hing
het gedurfdste doek van de hele ruimte: 'Liefde op het toneel', een witte mengeling
stereometrische figuren op een witte ondergrond, in lijn met zowel het Parijse
kubisme als het Russisch-revolutionaire constructivisme. Geheel abstract dus,
maar een scherpere blik ontwaart (met de zaallichten aan) de contouren van een
liefdespaar, verwikkeld in een pas de deux die cirkels, vierkanten en driehoeken
beschrijft. Op het plafond hetzelfde paar, vliegend.
Twee jaar na de voltooiing van Chagalls spectaculaire auditorium ging Gosekt
een grotere zaal bespelen en verviel de K van Kamer. Aanvankelijk bleven de
schilderingen waar ze waren, want Goset gebruikte de ruimte als studiotheater,
maar uiteindelijk werden de doeken overgebracht naar het andere gebouw, waar
ze in een anderssoortige ruimte kwamen te hangen en veel van hun onderlinge
samenhang verloren. De samenwerking tussen Chagall en Goset verliep ook niet
meer zo goed. De schilder plachtte de kostuums, die gewoonlijk tweedehands kleren
waren, soms nog met kruimels en peuken in de zakken, vol te schilderen met motieven
en Hebreeuwse teksten. Een anekdote beschrijft de aan hysterie grenzende 'kunstdrift'
van Chagall bij een première: "Net voor Michoëls op ging, greep
hij de acteur bij de schouder en viel hij als een dolleman op hem aan met zijn
penseel, alsof hij een pop was; hij bekladde zijn kostuum en schilderde vogels
en varkens op zijn pet, die zo klein waren dat ze vanuit de zaal zelfs met een
verrekijker niet gezien konden worden." De schilder sputterde en weende
zachtjes toen de acteur uit zijn handen werd getrokken en het toneel opgeduwd.
Chagall beschouwde de theaterwereld als zijn eigen, imaginaire wereld en ging
er zo in op dat hij geen onderscheid meer zag tussen verbeelding en werkelijkheid.
Alles en iedereen moest van banale realiteit worden getransformeerd in een kunstwerk.
Uiteindelijk liep de samenwerking spaak en Chagall keerde terug naar Parijs.
De invloed van acht jaar onderdompeling in de jiddische cultuur en werken in
het theater zou beslissend en blijvend blijken voor zijn lange, lange carrière.
Het Jiddische Staatstheater liep in de eerste jaren van de Stalinterreur weinig
averij op (de doeken waren onder het toneel verborgen), maar de pogrom van 1949
overleefde het niet. De 'Commissie voor de Liquidatie van het Jiddisch Staatstheater'
droeg Chagalls doeken over aan de Moskouse Tretjakov Galerij, die ze - opgerold
- in het depot hield. Ook na de dood van vadertje Stalin was er geen aanleiding
zulke manifeste deviaties van de Russische monocultuur tentoon te stellen. In
1973 zagen ze een sprankje daglicht, toen ze in het diepste geheim uitgerold
mochten, ter gelegenheid van Chagalls bezoek aan zijn vaderland. Alleen de plafondschildering
en de toneelgordijnen ontbraken. De kunstenaar was verrast en ontroerd bij de
confrontatie met zijn verloren gewaande kinderen en signeerde ze ter plekke
- sommige in het cyrillisch, sommige in het Hebreeuws. Enkele voorzag hij van
een foutieve datum, maar ach, dat hij na zoveel jaar nog wist wanneer ze ongevéér
gemaakt waren, strekte hem al tot eer.
De depotdeuren van de Tretjakov vielen weer in het slot en Chagall zou zijn
doeken nooit meer zien. Pas de glasnost haalde ze weer uit de kelderkoude: in
1989, vier jaar na de dood van de schilder, vingen de muzen, de feestdis en
de geliefden het licht weer op hun witte vel. Ze werden gerestaureerd en gingen
op reis. Op hun wereldtournee doen ze nu Amsterdam aan, vergezeld van schilderijen
van Chagall en foto's ván Chagall. Een mobiel monument voor het jiddische
theater; het onwerkelijke verwerkelijkt door de man met de vleugels.
NIW, 2002